论《声无哀乐论》中以“和”为美的音乐美学思想1


     论《声无哀乐论》中以“和”为美的音乐美学思想 【摘 要】嵇康的《声无哀乐论》是我国古代具有代表性的音乐美学论著,其中涉及了音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美感受等音乐思想。对于音乐本质的认识,是《声无哀乐论》音乐美学思想的核心部分,这个本质就是“和”。在中国音乐美学的历史范畴,以“和”为美是自始至终的审美准则。嵇康对于“和”的认识,同时也决定了他的音乐审美价值取向以及音乐与情感的关系的界定。本文将从《声无哀乐论》的背景、《声无哀乐论》的观点、《声无哀乐论》中以“和”为美的音乐美学思想等方面,对嵇康音乐美学思想的认识作以阐述。 【关键词】声无哀乐;和;嵇康;音乐美学 引言 在我国漫长的封建社会发展过程中,汉末到魏晋南北朝可以说是中国历史上政治最为混乱复杂、社会最为动荡不安的时代。然而,正是在这样纷乱的时代背景下,我国思想文化艺术发展到一个高峰。在这样一个动乱的局势下,自先秦时期就一直处于统治地位的名教面临了危机,儒、佛、道三家鼎力的局面使这一时期的文学艺术家置身于混乱的生活环境,他们无助惶恐,不知怎么样做出选择;面对不安定不和平的社会,他们无力挣扎去改变现在的状况,开始试着从逍遥于玄远世界的老庄哲学中寻求精神上的安慰,而对后世产生比较长远影响的魏晋玄学、魏晋风度正是在这样一个可以说很特别的历史时期萌芽的。这一时期的有志青年和书生学者关心的不再是社会的功名利禄的追求而是自我的养生之道和对自然生活的追求。魏晋名士成为这个历史时期知识分子的典型代表,嵇康就是生活在这一时代的魏晋名士之一。 与其他名士相比较,嵇康虽然也同样深受玄学的影响,但是却有着其他名士所没有的个性主张,是相当突出的一个。嵇康的“刚肠嫉恶,遇事便发”表现了他敢于与黑暗的统治势力抗衡的气节,他的“越名教而任自然”表现了他对封建礼法束缚的抗争。 嵇康的美学思想,亦如他的玄学思想一样在中国美学发展史上散发着熠熠光辉。 嵇康的音乐美学思想集中地体现在他的音乐美学论著《声无哀乐论》中,文中通过“秦客”与“东野主人”的八次论难,从音乐的本质、音乐的功能、音乐的审美态度三个方面系统的论证了声无哀乐的命题。其中,对于音乐本质的认识,是《声无哀乐论》音乐美学思想的核心部分,这个本质就是“和”。“和”是中国美学史上一个重要的范畴,它象征着天地万物运行的内在法则,同时也是各家音乐思想的出发点,以“和”为美的观念贯穿了整个中国古代音乐美学思想发展的始终。本文也将着重探讨嵇康的《声无哀乐论》中以“和”为美的音乐美学思想。 一、 《声无哀乐论》的产生背景与思想探源 嵇康,字叔夜,谯国铚县人,是魏晋时期著名的文学家、思想家、音乐家,与阮籍同为“竹林七贤”领袖。嵇康在风姿、才学、性情等各方面都十分出色。世说新语中称其“身长七尺八寸,风姿特秀。见者叹曰:‘萧萧肃肃,爽朗清举。’或云:‘肃肃如松下风,高而徐引。’山公曰‘嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立;其醉也,傀俄若玉山之将崩。’” 刘孝标注 朱铸禹汇校集注:《世说新语汇校集注·容止》,上海古籍出版社,2002版,第523页。 嵇康的出色风姿和非凡气度可见一斑。嵇康在诗文、音乐、书画方面都十分精通,当时人们称其“有奇才,” 房玄龄等:《晋书·嵇康传》,中华书局,1974年,第1369页。 他的诗“文辞壮丽”,论文更是“师心独见,锋颖精密。” 祖保全:《文心雕龙解说·论说》,安徽教育出版社,1993年版,第361页。 嵇康精通音律,尤其善于奏古琴,他所作的《嵇氏四弄》(《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲)与东汉的《蔡氏五弄》合称为《九弄》。能否弹奏“九弄”曾经是隋炀帝取士的条件之一,可见嵇康在音乐上的造诣之高。论性情,一方面,嵇康“ 爱恶不争于怀,喜怒不寄于颜” 刘孝标注 朱铸禹汇校集注:《世说新语汇校集注·德行》注引《嵇康别传》,上海古籍出版社,2002年版,第16页。 ,崇尚老庄恬淡无欲、自然超脱的人生境界;另一方面,他又“刚肠疾恶,遇事便发”、“直性狭中,多所不堪,” 鲁迅:《鲁迅全集·嵇康集·与山巨源绝交书》,人民文学出版社,1973版,第47页,第44页。 拥有敢于与黑暗的统治势力抗衡的气节。 嵇康所处的魏晋时期虽然是我国封建社会发展过程中的一个比较混乱复杂的时代,但是这一时期的思想却非常活跃新颖。无论是对我国的思想史、美学史还是对艺术史来说,都是一个非常重要的时代。魏晋时期的道教和佛教、老庄和刑名的学术说都迅速猛烈的发展开,并改变了自先秦时期始儒家思想一统天下的局面,从而产生了不同的思想观点争鸣。在各种各样的思想碰撞中,玄学逐渐演变成为一种主流思想,它是在当时相对特殊的时期采用复古的思想理论形式将先秦的道家思想表现出来。与儒家学派相比,玄学更强调思想的变化和运动。至正始时期,士族清淡的局面已经转而入向玄学义理的研究。嵇康的相关的音乐美学思想也是孕育并成长在这种玄学思想中,其音乐理论代表论著《声无哀乐论》也是这个时期的重要历史产物。长期以来,《乐记》作为先秦儒学的集大成者,被大家看作传统音乐美学的经典著作,其在曾经的音乐美学理论方面占据了较长时间的统治地位。但当嵇康发现司马集团利用《乐记》作为其政治工具来教化百姓,就公开对《乐记》中的一些观点进行否定和批判,在《声无哀乐论》中对自己的音乐美学思想进行了阐述,并将其作为对抗《乐记》的旗帜。 魏晋玄学时期是人的主体意识觉醒时期。在这个“火花”碰撞的时期,嵇康作《声无哀乐论》可以说是从音乐鉴赏的角度,大胆肯定主体意思的存在,将“心”从“声”的制约从农奴中释放出来,从而在音乐鉴赏中获得主导地位。嵇康认为,听音乐的人心中原本就怀有或喜怒哀乐等自我情感,所谓“哀乐自以事会,先遘于心”,“哀心有主”;在欣赏音乐的过程中,“哀心藏于苦心内,遇和声而后发”。这一观点是说,人心中先有了哀乐,声音本身并无情感,它只起诱导和媒介的作用,使它表现出来。对于作曲者来讲,是心中先有了“哀乐”,然后将自己的这种情感融入到创作当中,通过音乐的创作手法,如:旋律、节奏、和声、音色等的运用向人们传递着其对自然界、对内心情感以及对外部世界等的感受。而对于听者来讲则是由于听到音乐之后而产生了“哀乐”之情。例如:当《粱祝》的音乐响起时,听着长笛吹出的鸟鸣般的华彩音调,不由地从脑海浮现出一幅风和日丽、桃红柳绿、百花齐放、鸟语花香的迷人画面;而听着大锣、大提琴和大管奏出阴暗的音调以及铜管严厉、粗暴的音色时,心中会不由而生一种不安的情绪。因此,人实际感受到的,只是自己内心的悲哀而已。强调‘心’与 ‘声’二者的区别,认为‘声’是客观的东西,‘心’是主观的东西。二者不可混同,是不同的情感体验。 “总体上说,魏晋时期士人的人格可以说是具有两面性的。一方面,这些魏晋时期士人在名利官场上用的是儒家的纲常伦理进行保护和对封建阶级统治君王的衷心,在淡泊名利的私下场上,这些士人则是高高举着道家思想中的自由和自然人性为论心的旗帜的名人雅士。他们将政治哲学与人生哲学区别得特别明显。” 孙星群:《二十世纪中国古代音乐美学思想研究的回顾》,中央音乐学院学报,1994(4) 而嵇康想达到的境界是各个方面的超凡脱俗,不愿意向世俗低头。所以,在《声无哀乐论》中嵇康提出了“心之与声,明为二物”的思想,用通俗易懂的话来说就是音乐是没有或者说是不应该被强加了与社会相关联的形式内容,更没有融入人的感情。嵇康所表达的是音乐在美学方面的重要特征是“和谐”这两个字,其本质来源也就是来自天地之间的“阴”和“阳”。 《声无哀乐论》以“秦客”和“东野主人”的八次论辩作为谋篇布局的形式,其中涉及到音乐的本体、音乐与情感的关系、音乐的功用等几个方面的内容。其《声无哀乐论》中的“秦客”实际代表了传统的礼乐观念,即声有哀乐。而“东野主人”则是嵇康自己的化身。通过这种一思一答辩的方式来描述自己的观点,会更加具有一种真实感和强有力的说服感。也更全面的浅显易懂的阐述自己的观点。嵇康的思想,有着典型的道家思想。嵇康厌恶现实的社会,崇尚无为和出世。所以,他才会隐居山林。嵇康在这篇论著中,也提出了“无声之乐”的观点。和声无象。这点,与老子的“大音希声”是有着紧密的联系的,他反对儒家的一些思想。文章的开始,有秦客问于东野主人曰:今子独以为声无哀乐,其理何居?对于声音而言,它是无相的,但是人的心有哀乐之分。用悲哀的的心情去听音乐,那么音乐是悲伤的,用愉悦的心情去听,音乐便是令人舒畅的。在此文中,秦客经常用儒家经典文献中的先贤人物、历史实例作为他的“声有哀乐”的立论依据,而东野主人则以历史发展所无法避免的“有限性”对之进行反驳,并提出了他“声无哀乐”的观点。 二、 “自然之和”与“和声感人” 以“和”为贵作为中华人民的传统美德,“和”根植于生理上的适应调试,主要包括了心灵上的和颜悦色、伦理上的中庸、哲学上的中和以及审美情趣上的和谐,演变为在我们民族所信仰侍奉的艺术哲学与生命哲学的核心价值所在, 也是始终贯穿着中国传统文化始终的重要美学范畴之一。 嵇康的思想存在着矛盾:他曾反复提到“先王立乐之意”,并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。当时人们能够听到的仅仅是音声。而另外一种至乐是那个时期理想的社会化存在的音乐,本质上来说是“至和”或“太和”,主要作为和中的两个方面来讲,虽然人的主观的感情和它并没有任何的因果关系,但是因为当时社会政治环境是理想主义化,也就是人人所追求的有个贤明的盛世局面,所以“和”所对应的应该是所以人的感情也是“和”的,是“和必足于内,和气见于外”的。把 “使心与理相顺,气与声相应”的途径把“心”与“至乐”相结合起来,以至于对于“至乐”听起来仅仅是起诱导人心中已经存在的哀乐情感的作用,但是又能与政治紧密统一的结合在一起,没有相冲突的地方。例如当时“咸池”,“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等,都是“先王之至乐”。能够“动天地感鬼神”。而“音声”则是真实存在在社会上的音乐。现实社会的政治不是人们理想化的“和”的,所以人们情感也是不“和”的,音乐与政治存在着矛盾。嵇康认为,关键的问题不是从音乐方面去解决,而在于改良政治,政治清明,就能产生“和”的音乐。 嵇康站在反对派的立场,攻击了那种不管自己政治的好环,拼命反对民间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出,“郑声”是美妙的,而对美的喜爱又是人的天性,所以它能使人迷恋,但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”,那是“上失其道,国丧其纪”的结果,也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上,在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐,他也认为必须对它加以控制、窜改,所谓“具其八音,不渎其声,绝其大和,不穷其变,损窈窕之声,使乐而不淫”。就是说,可以让它存在,但要以和谐为标准,不必曲尽一切变化,对于过分美妙的声音要加以修改,使人感觉快乐而不放纵。嵇康的《声无哀乐论》不仅仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗,还涉及音乐美学上的一系列重大问题,即音乐的本体与本质问题,音乐鉴赏中的声、情关系问题,音乐的功能问题等,提出了“声无哀乐”的观点,即音乐是客观存在的音响,哀乐是人们的精神被触动后产生的感情,两者并无因果关系。而“和”作为无论音乐还是政治所提倡的思想为人称道。 嵇康论述音乐之“和”首先是从本体上论述的。鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药与酒之关系》一文中说:“嵇康的论文,比阮籍的更好,思想新颖,往往与古时旧说反对。”此处“与古时旧说反对”主要是向处于学术主体的儒家思想发难,反对传统的儒家学说认为音乐具有社会功用,提出音声的本质——“和”, 嵇康在《声无哀乐论》中指出“音声有自然之和,而无系于人情,克谐之音成于金石,至和之声得于管弦也。”也就是说音声源于金石、管弦等乐器,因此只包含和谐的音律节奏,而与人的感情没有牵涉。所谓“音声有自然之和”,是就音声的本体性而讲的,指音乐作为自然界中万物之一,遵循着天地自然和谐之理。 嵇康具体说道:“夫天地合德,万物资生,寒暑代往,五行以成,章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间,其善与不善,虽遭浊乱,其体自若而不变也。”嵇康从唯物主义元气论的立场出发,认为构成乐的实质的根本性的东西,也即乐的本体,是从宇宙天地而来。五色五声产生于天地阴阳五行的变化,而声的善与不善,就如味存在于天地之间,有其不变的本体。 嵇康认为,音乐就其本身来讲,其根本的特性就是和谐,而这种“和”的特性来自于自然,为音乐自身所具有。无论音乐的高低、快慢、美丑,它所体现的都是自然的和谐。音乐和天地万物一样,是由天地的元气所产生的,是客观独立存在的。音乐的本质不在它与人、与社会的关系之中,而在于音乐自身。因此,音乐不会表达哀乐的情感, 更不会因为人的哀乐而有所改变。 《声无哀乐论》中有着这样一段关于音乐的本质“和”是与人的哀乐之情没有任何关联的描述:“五味万殊,而大同于美;曲变虽众,亦大同于和。美有甘,和有乐。然随曲之情,尽乎和域;应美之口,绝于甘境;安得哀乐于其间哉:”;“夫会宾盈室,酒酣奏琴,或忻然而欢,或惨尔而泣。非进哀于彼,导乐于此也。其音无变于昔,而欢戚并用,斯非吹万不同邪?夫唯无主于喜怒,亦应无主于哀乐,故欢戚俱见。若资不固之音,含一致之声,其所发明,各当其分。则焉能兼御群理,总发众情邪?由是言之,声音以平和为体,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发。”字里行间不难看出嵇康对于音乐之“和”观点,无论是现实中具体的音乐还是超越本体的抽象的音乐,嵇康都认为声音本身是没有任何情感的,是由作为主体的人的情感活动通过声音一一表达出来的。 嵇康在《声论》的第七番论难中对哀、乐这两种情感做了区分:“夫小哀容坏,甚悲而泣,哀之方也;小欢颜悦,至乐心愉,乐之理也。”轻微的悲哀面色难看,大的悲哀则会哭泣;轻微的快乐面色和悦,最高的快乐则只是心里愉悦,却没有激烈的体态表现出来; 而大笑这种表现则不是在音乐欣赏中出现的自然反应,而是由别的原因造成的。因此人是无法通过外在表情体态的变化探知内心情感的哀乐的,同样也是无法通过音乐形式的和谐与否来探知人内心情感的。 嵇康认为,音乐活动中心境平和才是根本的,此处嵇康的观点再一次与与儒家音乐观背道而驰。在儒家看来,乐的来源与人心有关。《乐记》中提到:“凡音之起,由人心生也,”人心受外界的刺激而产生一定的声音反应,这些声音经过一定的有组织的排列组合而形成音乐。在这个过程中音乐被赋予了哀乐等情感属性。而嵇康认为音乐形成过程中,心的情感情绪并不附着在音声之上,但人心的平和与否则会显现于外,人心的平和与否也就通过音律形式的和谐与否显现出来。 结语 总之,“和”是《声无哀乐论》思想的核心,嵇康对音乐的分析,完全是就音乐自身而言的。“天地之和”“人心之和”作为音乐自身的依据,赋予音乐以平和之体,反过来平和的音乐有对人心有着感发、宣导作用。因此,嵇康认为要想使音乐真正起到“移风易俗”的目的,需要人心平和,平和的人心与平和的音乐相互作用,才能达到天下太平的目的。笔者认为,嵇康将人的情感和音声完全剥离开来,在音声处于完全独立的自然的状态下对其进行分析是片面的,但不可否认嵇康《声无哀乐论》中以“和”为美的音乐思想对我国音乐美学发展具有重要意义,尤其在中国音乐美学思想的发展和创新上,其开创意义和价值不容忽视。 【参考文献】 【1】赵文.《“和”:艺术通向现实的可能性》[D].2009.1 【2】车坤.《“和”与嵇康音乐美学思想》[N].枣庄学院学报,2014.6 【3】李欣.《论嵇康《声无哀乐论》关于“和”的思想》[N].山东教育学院学报.2004.5 【4】孙爽.《论嵇康音乐思想中的“和”》[N]辽宁教育行政学院学报.2006.11 【5】 赵梅枝.《师心独见炳千秋——嵇康《声无哀乐论》音乐美学思想剖析》[J]人民音乐.2010.9 【6】张晓艳.《试论嵇康《声无哀乐论》中“和”的思想内涵》[J]文教资料.2014(27期) 【7】杨杰.《以和为体——嵇康《声无哀乐论》中的音乐本体论》[N]宜宾学院学报.2014.10 本文档由香当网(https://www.xiangdang.net)用户上传

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    平***苏

    贡献于2021-09-09

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