文学作品与影视改编剧关系研究


    **大学本科毕业论文 文学作品与影视改编剧关系研究 ——以《倾城之恋》为个案 学  院    文学院       学生姓名  ***       专  业 汉语言文学     学  号 2010011021 指导教师 ** 文学作品与影视改编剧关系研究 ——以《倾城之恋》为个案 学生姓名:**(2010011021) 指导老师:** 内容提要 《倾城之恋》是张爱玲小说中被改编次数较多且引发争议也较多的一部作品,这其中,争议的焦点主要集中在:“改编是否忠于原著”、“改好还是不改好”等问题。针对这一现象,本文以小说《倾城之恋》的改编为研究个案,以小说和电视剧《倾城之恋》为主要研究对象,以电影《倾城之恋》为第二参照对象,以叙事学、接受美学的基本理论为基点,从文本艺术和影视艺术各自角度出发,抛开简单的“忠实论”和“优劣观”,从文学文本与影视剧叙事艺术、审美接受、时代与文化的影响三个方面入手,对小说和改编后的影视剧进行对比分析,探讨不同艺术表现形式跨领域改编的可能性、合理性。继以指出改编作为联系文学艺术和影视艺术的桥梁其存在的价值和意义——不同艺术门类的“自我价值完善”。 关键词 改编 《倾城之恋》 可能性 合理性 意义 Abstract "love in a fallen city" in Eileen Chang's novels has been adapted many times and also more controversial works, of which, disputes focus primarily on: "adaptation is faithful to the original", "change is good or not good change" etc.. In view of this phenomenon, based on the adaptation of "love in a fallen city" as the research case, fiction and drama "love in a fallen city" as the main research object, in the film "love in a fallen city" for the second reference object, basic theory on narratology, reception aesthetics as the basis, starting from the text of the art and film and television art their point of view, despite the simple "faithfulness" and "quality", from the literary text and TV drama narrative art, aesthetic, the influence of times and cultural three aspects, carries on the contrast analysis to the novel and the adaptation of the television show, to explore the possibility of different forms of artistic expression, for cross domain adaptation rationality. Followed by pointed out the reorganization value and significance as a bridge between literature and art and film and TV art the existence of different art categories -- "self value improvement". Key word Adaptation "Love in a fallen city" Possibility Rationality Significance 引语 文学作品的影视改编并非一个很新的话题,但随着影像时代的到来和大众文化的发展,近几十年来,越来越多的文学经典被放低身段,引进大众影院和家庭小荧幕。文学作品改编,已成为影视传媒艺术发展的一条重要策略。从处于较高文化层级的经典文学,到隶属于大众文化的电影、电视艺术;从文学文本到影像视觉,不同艺术形式间的转化与改编,在文学作品与影视改编剧之间建立起了千丝万缕的联系,就像钻迷宫一般,要对这些复杂联系做清晰的梳理和认知,不仅十分困难,而且非常易使人自乱阵脚、迷失方向。所以,建立在这种复杂联系上的改编研究,注定要经历一段“披荆斩棘”、“不破不立”的探寻之路。 文学作品的影视改编研究是研究文学和影视作品关系、探讨文学作品改编规律的学科。从20世纪60年代开始,在长达半个多世纪的研究中,“忠实论”曾一度主宰着这一领域,影视改编是否忠于原著成为评判改编成功与否的最重要、甚至是唯一的衡量标准,这种观点严重地阻碍了影视改编的发展。虽然近二十多年来,随着影视表达力的不断挖掘,忠实作为衡量改编成功与否的绝对标准受到了越来越多影视改编研究者的质疑,但在改编理论研究以及文学和影视评论过程中,人们还是很难自觉的从“忠实论”这一固有衡量标准的影响中解放出来。这一点,在文学与影视作品的对比研究中,表现十分明显:在对比研究中,表面上,研究者不再将“是否忠于原著”当作衡量改编影视剧优劣与否的唯一标准,但在实际的对比操作过程中,由于相对于文学而言,影视艺术是一门十分年轻的艺术,再加上多数改编研究者实质上是从文学研究中转而进入这一学科领域的,所以往往多出现从文本艺术角度出发评价影视艺术作品的现象,而最终的结论也就不可避免的有失偏颇。 小说《倾城之恋》是张爱玲的成名与代表作。它讲述了白流苏和范柳原这一对现实庸俗的男女,在战争的兵荒马乱之中,被命运掷骰子般地掷到了一起,于“一刹那”体会到了“一对平凡的夫妻”之间的“一点真心”的故事。1984年许鞍华导演电影《倾城之恋》,首次将张爱玲的小说搬上荧幕,进行了一次完全忠实于原著的影像写实。2009年,由邹静之主导改编、梦继导演的36集电视连续剧《倾城之恋》在央视八套热播。不同于电影,电视剧《倾城之恋》在内容和人物关系设置上对原著进行了大胆的改写。围绕这种对原著大刀阔斧型的改编阐释是否得当,作品改编前后到底孰优孰劣曾一度引发热议。 本文选取《倾城之恋》为个案,一方面是由于它曾先后被改编为电影和电视剧,而且在改编的忠实度上两者存在明显差异,受众反响也不尽相同;另一方面,据笔者所知,在现有的各视角、各类型个案对比研究中,重点研究文本和影像所传达的内容、人物形象以及思想内容方面差异的很多,而从文学和影视这两种艺术表现形式各自特征出发进行跨领域对比研究的,却还十分少见,具体到《倾城之恋》上,更是呈空白状态。故本文拟在这个方面做一尝试:本文将以小说和电视剧《倾城之恋》为主要研究对象,以电影为第二参照对象,以叙事学、接受美学的基本理论为基点,从文本艺术和影视艺术各自角度出发,抛开简单的“忠实论”和“优劣观”,对小说和改编后的影视剧进行对比分析,探讨不同艺术表现形式跨领域改编的可能性、合理性以及改编的意义。 一、文本叙事与影像叙事:叙事艺术和改编发生的可能性 (一)叙事与叙事学 通俗意义上,我们认为“叙事”可等同于“讲述”,它的主体包括:讲述什么、谁在讲述以及怎样讲述这三个问题。相应的何为“叙事学”呢?顾名思义,叙事学应当是研究叙事作品的学说,然而我们会发现这种定义其实经不起深究。 新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”,显然,这里的“文学作品”不单指文学叙事作品一种。罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事,除了文学作品以外,还包括绘画、影视、连环画、社会杂闻等,叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势,以及所有这些材料的有机混合。据此,叙事属类内部又可分出“文本叙事”、“舞台叙事”和“影像叙事”这三大叙事种类。下面我们以《倾城之恋》为例,着重探讨“文本叙事”与“影像叙事”这两个叙事种类之间存在的共通性和差异性。 (二)文本叙事与影像叙事的共通性 以文学文本为主体的文本叙事和以影视剧为主体的影像叙事,其共通性主要表现在叙事结构上存在的相通之处,一般认为这种结构上的相通,是除故事本身的吸引力之外,小说能够被改编成为影视剧的另一重要原因。 在叙事结构主体的叙事角度上,文本叙事与影像叙事存在共通性。不计影视剧中演员的语言表达和后期旁白介入,单就影像叙事主要表现手段——视觉影像而言,它所具有的叙事功能“展现”多于“讲述”。而这正与文本叙事中的第三人称叙事角度相契合,文本的第三人称叙述与影视剧的视觉展现,都来源于叙述者和接受者本质上的“不在场”。这种关于“不在场”的共通性,一方面使影视剧改编者在主观上能够更好地把握改编视角,另一方面,也便于改编者从接受者的角度出发,努力为接受者营造一种在场的幻觉。 电影《倾城之恋》与电视剧《倾城之恋》都忠从小说原著,采用第三人称叙事。这种叙事方式上的延续和忠从,对保持小说所体现的思想内容多样性特点具有重要意义,小说《倾城之恋》像张爱玲多数的短篇作品一样,以意象多、留白多、情节跨度大为特点,就电影《倾城之恋》而言,张式小说的这种特点给电影情节衔接和镜头语言表达提出更高要求,但更重要的是,改编者用镜头代替作家进行第三方叙事、展开对小说忠实度极高的影像写实,将张爱玲喜欢的——小说“参差对照的写法”所要表现的真实很好的表现了出来。而就电视剧《倾城之恋》而言,众多留白、大的情节跨度,也给改编者带来从第三人称视角寻找更多“补充结构”的机会,所以有了白流苏与范柳原前传式的演绎、有了宝络这一人物形象的丰满,电视剧在保留小说“庸俗的”“苍凉美”的同时放大了它“动听的”、“健康的”、“近人情”的一面。由此我们不难看出,电影和电视剧对小说的改编的可能性与合理性存在。 (三)文本叙事与影像叙事的差异性 影像叙事的叙述是在演示的基础上进行组合,这种由服装道具、蒙太奇、后期剪接等相联系组合成的叙述操作十分类似于文本的由词语、时态、句法相联系的叙述,但二者在本质上还是有区别的、不可从属的。一方面,影像叙事和文本叙事这种叙事操作上的可类比性,明显提升了改编发生的可能性,另一方面,其差异性又在一定程度上提升了改编的可塑性。这里我们通过对比小说和影视剧开场叙事方式,对此做一简单说明: 小说文本是文字的艺术,而文字与“文学的艺术就在于操作词语、时态和句法,使一个故事情节更引人入胜” 加拿大,安德烈·戈德罗《从文学到影视》,皮埃尔·索尔兰中文版序。 “对于读者来说,小说的开始总是始于第一个句子,然后是另一个句子,再另一句,……不管怎样,小说的开头就是一道门槛,是分隔现实世界与小说家虚构的世界的界限。……它应该把我们引进门” 同上1。 。小说《倾城之恋》作者在开头用一段话做到了这一点: 上海为了‘节省天光’,将所有的时钟都拨快了一小时,然而白公馆里说:‘我们用的是老钟,’他们的十点是人家的十一点。他们唱歌唱走了板,跟不上生命的胡琴。 张爱玲《倾城之恋》十月文艺出版社,第160页。 这段话引领全篇,仅用两句话就将主人公白流苏所处的生活背景环境点出,生动而又意蕴深厚,下段句首紧接对这把生命胡琴的描述:胡琴咿咿呀呀拉着,在万盏灯的夜晚,拉过来又拉过去,说不尽的苍凉的故事——不问也罢! 张爱玲《倾城之恋》十月文艺出版社,第160页。 值得注意的是,张爱玲采用环形叙事结构,将这句话原样放在了小说的结尾。咿咿呀呀拉着的胡琴,渲染着主人公的生活环境和生活方式,也营造出一种梦魇般的氛围和情调,笼罩着整部小说,无论中间的经历有多么传奇,苍凉的胡琴声却是始终。这就是文本叙事较于影像叙事在叙事方式上的一大优势——语言文字,正如皮埃尔所言,观念和情感往往不通过画面而是通过词语进行表达,它们可以很容易被转写在文本中而不是银幕上。 影视剧是画面和光影的艺术,“在影像叙事形式下,我们都将直接看见行动,……不是通过语言的讲述,而是表现为某人的讲述,在我们眼前展现此时此刻发生的事。” 加拿大,安德烈·戈德罗《从文学到影视》,皮埃尔·索尔兰中文版序。 ,影视剧的开头能否吸引观众,取决于镜头和场景的安排与选择。电影《倾城之恋》选择以昆曲《游园惊梦》片段开始,其改编依据来源于小说中白流苏的一段回忆: 恍惚又是多年前,她还只十来岁的时候,看了戏出来,在倾盆大雨中和家人挤散了。她独自站在人行道上,瞪着眼看人,人也瞪着眼看她,隔着雨淋淋的车窗,隔着一层层的玻璃罩——无数的陌生人。人人都关在他们自己的小世界里,她撞破了头也撞不进去,她似乎是魇住了。 张爱玲《倾城之恋》十月文艺出版社,第164页。 电影用它特有的镜头语言,将这段文字所要表达的观念情感做了巧妙的转化,影片开场为我们展现出,白流苏十几岁时看的那出戏就是《游园惊梦》,而《游园惊梦》中,杜丽娘挣不脱的欲望与束缚实际上也正是主人公白流苏的悲戚与无奈。电影借观众熟知的戏剧情节移情于故事本身,起到了事半功倍的效果。 与电影和小说不同,电视剧《倾城之恋》并没有一开场就做浓重的情感铺垫,而是采用一种娓娓道来的叙述方式,更加注重画面感和镜头语言的质感。开场画面集中于白公馆老旧但不失华贵的陈设,并通过对“给流苏筹集彩礼”一事的演示,展现了白家家道的不济与白家几房人之间略感疏离的关系。同时电视剧采用了双线性叙事与交替蒙太奇,例如,在一方面白公馆上演闹剧的同时,另一方面在上海热闹的街市上白流苏“未见其人先闻其声”,走进了观众视线,镜头的唯美、演员的装饰与演绎刻画使白流苏温文尔雅的大家闺秀形象深入人心。就这样,电视剧将小说原著的世事苍凉无奈之感隐化在了一个个细小的镜头语言中,而通过强调人物形象的重新挖掘与塑造,放大了故事本身传奇的、动听的、健康的一面。 二、文学文本与影视剧:独立审美和改编结果的合理性 有人说,叙事是根据接受者而建立的一种安排,讲述什么与怎样讲述往往取决于我们面对什么人,即讲给谁听。提到接受者,我们不能不提接受美学,接受美学立足于研究接受者的心理反应,并由此推断艺术创作要遵循的心理规则,所以又叫“观众审美学”或“观众心理学”。接受美学认为不同的艺术门类,对应着人的不同审美心理需要,所以小说和改编影视剧的接受差异,一方面源于各自面对的接受群体存在差异;另一方面,则是源自不同的艺术门类所对应的同一受众的不同审美心理需要。反过来说,这种不同审美心理需要在一定程度上也决定了改编不仅是对原著忠实度极高的简单翻拍,还要有它自身的解构与创新;同时,对改编成功与否的评判要尊重不同艺术门类的自有特征,做到艺术的独立审美。 小说《倾城之恋》虽然也属于大众文化,但因为它具有的极强文学性,所以在接受和审美上,对读者提出了较高的要求。所谓知道并不等于懂得,张爱玲小说中特色化的语言以及她所要表现的那种苍凉与虚无的真实,对于没有一定文化程度和生活阅历的人来说,是很难理解和接受的。可以说,作为具有较高文学艺术价值的小说,对应满足的是一个特定的文化群体的心理需求,这个群体在文化上要具备一定的接受力和感知力,他们不仅要能够接受和理解张爱玲小说中非常态化的特色语言,还要对文字所描绘的众多意象有所感兴,只有这样,文学作为一种艺术样式其价值才能得以完成。电影和电视剧也一样,他们的价值完成取决于是否能够满足观众的审美心理需求,为大众所接受。就受众的一般性而言,电视剧比电影更富大众性,所以它更加注重讲求:怎样最大程度迎合大众审美心理需求。区别于小说所讲求的“言外之意”,电视剧主张通过荧屏展现给观众以更直观地感受,这样就使“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”变为“有一千个观众也只有一个哈姆雷特”,而这一个哈姆雷特,不是作者所创造的那个哈姆雷特,也不是读者眼中的哈姆雷特,而是观众最想要、最期待、最能够接受的哈姆雷特。 小说《倾城之恋》中的主人公,“一个不过是自私的男子,一个不过是自私的女人” 张爱玲《倾城之恋》十月文艺出版社 ,白流苏算得小家闺秀,却有些拧巴;范柳原有一颗哲学家的头脑,却是个名副其实的花花公子。他们都是平凡的人却不是“可爱”的人,显然,将这样的人物形象直接搬上荧幕是不讨巧的。电影《倾城之恋》为观众诟病的也正是这一点,许鞍华选择在电影中真实还原小说人物形象,不止主人公白流苏、范柳原,加上白老太太、白家哥嫂、徐太太还有几个仆人,没有一个可爱又讨巧的人物。在演员方面,缪骞人和周润发的演绎并非尽如人意,人物塑造很难达到原著的妙处,哀而不低、乖张仇怨的白流苏在观众看来更像一个木讷且呆板无趣的妇人,而扮演范柳原的周润发也认为自己对角色的处理和演绎是错误的。改编后的电视剧《倾城之恋》说到底是要满足观众口味,所以编剧将整个故事引上了通俗化的路子,就电视艺术而言,这是在所难免的。考虑到观众的心理需求和期待,编剧邹静之把小说中可取的、可爱的那一部分放大了、庸常了:淡化白、范二人对爱情的算计,人物形象更加立体完整,特别是对白流苏形象的塑造,少了窄狭之气,对待爱情虽精明算计但也有积极的一面,对待人生既冰冷也执着。同时,电视剧还对原著中稍有提及的白宝络、邱律师形象加以丰满和重塑,个性鲜明,十分取巧。最终,迎合观众心理需求的人物形象和主题设置,精致制造、唯美风格以及演员的演绎,为电视剧赢得声誉。据央视索福瑞数据显示,该剧自开播以来收视率一路走高,还在台湾年代电视台MUCHTV频道创下频道开台以来最高收视率。 就改编电影和电视剧这两种影像传媒艺术而言,没有一定学理基础的普通观众是最为客观的审美客体。他们虽然少部分会受小说先入为主的观念影响,但不会用文学的审美标准去审视电影和电视剧,即在一定程度上做到了不同艺术门类间的独立审美,这一点是很值得改编研究者注意的。艺术门类间的改编,允许对原作和改编作品在情节、人物形象、主题等方面进行列表式的对比研究。但是,如果评论家以原艺术门类作为评判优劣的标准得出结论,那真是一种误导,它不仅阻碍了对各种艺术门类独立性的认识,还在很大程度上危及不同艺术门类各自应有的审美和理论定位,最终使改编作品陷入向其他艺术门类寻求审美标准的尴尬境地。所以,对文学作品和改编影视剧的评价与审美,对二者改编关系的合理性认知,必须将它们作为独立的艺术样式对待,即尊重艺术门类间既定的界限,做到接受和审美的“随心所欲而不逾矩”。 三、时代与文化的雕刻:重新阐释和改编结果的合理性 一般说,所有的艺术成果都是时代和文化共同作用的产物。时代上,一部文学作品,同时受制于述说文本与文本述说以及文本接受的年代,而影视改编剧既要受制于文学原著所涉及的年代,同时还受制于改编发生的年代。文化上,作为那些非跨文化领域的影视改编,文学作品与影视改编剧的差异主要来源于改编者和原作者性别文化上的差异,同时,时代和文化对改编的雕刻过程是同时发生、交互作用的,但为了便于梳理说明,这里将分别从时代和性别文化两方面对小说和影视改编剧作分析比较。 (一)时代的气息 不同时代有不同的时代气息,这一时代的人在心理上可以理解另一时代的人事,但只限于理解而很难感同身受,所以对于跨时代的改编现象而言,最难就是作品内含的味道与气息的还原,对此我们不能苛求,唯有通过分析获得理解。 小说《倾城之恋》文本述说的年代与述说文本的年代大致是相同的(都为上世纪40年代),这是风靡塑造“时代新女性”的时期,与同时期的作家不同,由旧式封建贵族家庭走入新时期的张爱玲,敏感的捕捉或者体会到了,这一时期所谓的“时代新女性”并非真如“五四”以来新文学作家笔下所描绘的女性形象那般,真正从里到外潇洒的跨进了新时代,更多的其实是“新女性”表象下的旧女性,她们有着旧式的文雅修养,有的可能还受过新式的大学教育甚至还留过洋,但她们仍然无法在城市中自立,也远离革命运动,最终,她们所受的教育不过是待嫁的筹码。正是在这样的时代,有了张爱玲小说中的白流苏,她痛恨白家的守旧,却无力挣脱;她不堪忍受前夫的毒打选择离婚,却又谋划着将自己赶快送入另一场婚姻;她为爱情锱铢必较却并非想要拥有真正的爱情……张爱玲曾在1944年——也就是小说面世一年后,在她的《写<倾城之恋>的老实话》中阐释过当时的读者所以会喜欢这部小说的原因,她说: 《倾城之恋》似乎很普通的被喜欢,主要的原因大概是报仇罢?旧式家庭里地位低的,年青人,寄人篱下的亲族,都觉得流苏的“得意缘”,间接给他们出了一口气。年纪大一点的女人也高兴,因为向来中国故事里的美女总是二八佳人,二九年华,而流苏已经近三十了。同时,一班少女在范柳原里找到她们的理想丈夫,豪富,聪明,漂亮,外国派。而普通的读者最感到兴趣的恐怕是这一点,书中人是先奸后娶呢?还是始乱终弃? 张爱玲《写<倾城之恋>的老实话》 或许真如张爱玲所言,以上代表了上世纪40年代小说的接受。那么,作为处于另一时代的接受者与改编者,编剧邹静之对小说的理解与改编,则在一定程度上反映了21世纪这个崭新的时代人们对小说的理解与重塑,这种理解和重塑主要表现在两位主人公的人物形象上: 首先是女性形象的重塑,电视剧《倾城之恋》中白流苏的时尚、大气、智慧及高品位的修养与情商,是上世纪40年代的所谓“新女性”所不能及的,她更像是走在21世纪大街上的“气质女神”。她有独立的人格,上海沦陷时期,她靠替租客校书稿养家糊口;战争时期,她自愿救助伤员,不惧危险偷买药品;她敢爱敢恨,积极追求属于自己的爱情,她说“我回到上海之后经常问自己是不是还想念一个人,答案为是的,既然心中时刻念想,别的东西都不重要了,为什么不回来”。 邹静之《倾城之恋》第二十七集 显然,这样的白流苏经编剧之手被贴上了21世纪的标签。 其次是对范柳原这一人物形象的重新把握。小说中的范柳原实质上是一个模糊不清、摇摆不定的人,对范柳原的家世背景与个性,张爱玲只借徐太太之口做一简单的交代,只知道他虽放荡、富足,早年却也似乎是经历过一些人世沧桑吃过一些苦的;“他把女人当成脚底下的泥” 张爱玲《倾城之恋》第168页。 ,却惟独对离过婚的白流苏用情颇深。他模糊不清的人物形象不止白流苏怎么也弄不懂,也让很多读者摸不着头脑。在电视剧中,邹静之抓住小说中的只言片语,以前传式的记述方式,给了范柳原一个向观众解释自己的机会。这种“他是怎么变成现在这样”的人物形象塑造方式,是出于作为小说接受者的邹静之对原著人物形象的理解,也是对新时期观众猎奇心理的满足。 (二)性别文化的影响 人类的性别文化差异是不可调和的存在事实,人们在不自觉中很容易为其禁锢,明白这一点,可以更好的理解文学作品与影视改编剧存在差异的合理性。 就张爱玲的小说《倾城之恋》来说,总能透过表现挖掘到更深一层的东西,这一点离不开她细腻而敏感的女性视角。这种女性视角从其写作特点上可见一斑,正如她自己所言整个小说虽然采用第三人称的方式写的,但细看下来她其实全篇都是在用白流苏的观点在写人写事,张爱玲曾评价自己的小说说:“流苏实在是一个相当厉害的人,有决断,有口才,柔弱的部分只是她的教养与阅历。这仿佛需要说明白的。我从她的观点写这故事,而她始终没有彻底懂得柳原的为人,因此我也用不着十分懂得他。”张爱玲《写<倾城之恋>的老实话》 看到此,我们或许可以理解前一部分所说“小说中的范柳原是捉摸不透、摇摆不定的”,毕竟范柳原的形象实实在在是经白流苏的眼向我们展示的。纵观全篇,张爱玲用白流苏这个上世纪40年代女性的目光去凝视审查一切:家人、爱人、情人、甚至这个世界,因为历经人世沧桑的白流苏是无情与庸俗的,内心是虚无的,所以范柳原是虚无的,再圆满的结局也是苍凉的。初见范柳原,白流苏说范不见得是真心喜欢自己,她说她看得出他是对女人撒惯了谎的;面对范的倾诉,她不解他何以这样稳重,怀疑他另有作用;与范结婚后,她仍觉得虚无……范柳原这一人物形象的自私与不可靠在小说中没有直接描述,而几乎全来自于白流苏的主观认知。就这样,小说通过白流苏的女性视角度人审物,成功实现了对人心的深邃的挖掘和对人物关系的深刻认知。 电影和电视剧的客观化呈现使它们很难像小说那样做到这一点,所以编剧邹静之与导演梦继,从自身的男性视角出发对原小说女性视角进行了解构和重新阐释。邹静之用自己的眼光重塑白流苏与范柳原,这于小说中的范柳原似乎是一次难得的人性解放,他不再是被架空的,他也是一个经历磨难有故事的人,他的放荡与不定性是处于自私还是另有隐情,这不由白流苏主观臆断,从头到尾邹静之让他自己尽兴的演,是好是坏全由观众审查。再有是对白流苏的描写,角色分配上,邹静之并未对她有所偏袒,但如他自己所言:“白流苏不是特别完美,就是特别率性,特别迷人,写着写着就觉得自己也爱上了这样的女人,她就像我心中的张爱玲一样,如此的不同寻常。”显然,邹静之用他不同于张爱玲的男性视角解构和重塑了白流苏,使白变成为一个可敬可爱的完美女性。 四、文本与视觉的互动:价值完善和改编的意义 文学作品的影视改编作为一种文本与视觉的互动,实质上是文学和影视两大艺术门类将的互动,这种互动对于这两大艺术门类各自的价值完善有莫大的意义。 首先,在文学欣赏上,电影电视改编可以促进对小说文本更多更深入的探索。影视改编剧尽管能够在荧幕上再现文学故事,但由于叙事方式的不同,改编在诠释原著上所能做的其实不尽完美,而正是由于这种不完美的存在一定程度上激发了观众对原著的极大兴趣,促使观众回到文本本身关注其语言的丰富性和艺术的独特性 。电视剧《倾城之恋》的热播,观众在享受感官上的视听盛宴的同时,每一集电视剧开头“根据张爱玲小说《倾城之恋》改编”的字样,都是对观众回归原著的一次促动。2009年3月,紧跟热播剧的步伐,北京十月文艺出版社出版了全新的《张爱玲全集》,在其中《倾城之恋》一书的书封上赫然写着“热播电视剧《倾城之恋》原著小说”几个大字,出版社以电视剧作为吸引读者眼球的图书买点,从一个侧面验证了热播电视剧在促使大众重温文学经典方面所具有的重要意义,可以说影视改编剧从接受范围的扩充上促进着小说的价值实现。 其次,在文学批评上,进入21世纪,有研究者提出:影视剧的改编完全可以被看作是一种崭新的文学批评模式。再往前追溯,1985年改编研究者尼尔·辛亚德曾提出:“有些文学作品的电影改编往往是一种文学评论……电影改编选取小说的某些部分,对其中的细节进行扩展或压缩,进而创造性的改写人物形象。由此,电影改编如同文学评论一样对原作做出新的阐释。”基于这种认识,我们可以这样比喻:好的影视改编剧就像是一篇极佳评论性文章,它不仅是对小说的内容的传达与介绍,最重要是要对原小说的理解和认知发表新的观点,即便很多时候这种新的观点是出于作家的潜意识,是连他(她)自己都没有在意或认识到的,但还是客观存在的。影视改编剧作为文学作品的一种另类批评方式,其合理性还有待我们进一步考察,但它对文学作品的批评作用是确实存在的,这种批评既是对小说叙事性和戏剧性的考验,也是对小说内涵的丰富。 另一方面,曾有电影制片人说过“一部改编自著名书籍的电影比一部由不知名的作家所创作的原版电影剧本拍成的电影更能吸引人”,电视剧也是这样,文学作品为影视剧创作提供了大量经典的故事情节、生动的人物形象、引人入胜的叙事逻辑以及适合于视听艺术的语言。改编为传媒人带来了这样的机遇:不再纠结于从哪里找寻好的影像故事内核,而集中注意力于怎样更好完善影像技术,即怎样更好的展现艺术媒介的空间、运动、画面和声音意识。作为视听综合艺术,对于影像艺术而言,文学作品的影视剧改编,很大程度上促使影视创作将关注重点放在自身特有艺术媒介的特征研究和发展上,而不是它们所要传达的具体内容上。与文学作品回归探索内在独特语言文字艺术一样,这种重心转移也可被称作是影像艺术的回归。从文学经典中获取的内容加上日益精湛的传媒技术,显然,内容与表现形式的共同进步更有助于影像艺术价值的全面完善。 结语 由上不难看出,文学作品的影视改编作为一种文本与视觉的互动,在叙事方式、审美接受与时代文化需要上,具备诠释上的无尽可能性和合理性,所以文学作品的影视改编,并不一定非得局限于对原文的忠实度,改编成功与否也不能用简单的优劣来评判。改编之于文学和影视就像一座桥梁,桥的一边是古老的叙事形式——小说,桥的另一边是年轻的叙事艺术——电影和电视剧,改编研究中,重要的不是桥两边的小说和电影电视是否原样对等,也不是两边到底谁优谁劣,而是这架桥的构筑过程,以及它于左右两边两种艺术门类各自繁荣发展的意义。 参考文献 [1]张爱玲著.倾城之恋.北京:北京十月文艺出版社,2009年3月 [2]邹静之著.倾城之恋.北京:作家协会出版社,2009年1月 [3][加]戈德罗著、刘云舟译.从文学到影片.商务印书馆,2010年9月 [4][美]西摩·查特曼著、徐强译.故事和话语:小说和电影的叙事结构.北京:中国人民大学出版社, 2013年1月 [5]张冲(主编).文本与视觉的互动.上海:复旦大学出版社,2010年6月 [6]刘彬彬著.中国电视剧改编的历史嬗变与文化审视.长沙:岳麓书社,2010年 [7]尹鸿著.尹鸿自选集.上海:复旦大学出版社,2004年 [8]陈林侠著.从小说到电影:影视改编的综合研究.中国社会科学出版社,2011年6月 [9]毛凌滢著.从小说到影像:小说的电视剧改编研究.四川大学出版社,2009年6月 [10]陈旭光著.影像当代中国——艺术批评与文化研究.北京:北京大学出版社,2011年7月 [11]余秋雨著.观众心理美学.北京:现代出版社,2012年1月 [12]陈旭光等著.影视受众心理研究.北京:北京师范大学出版社,2010年5月 [13]李庚著.女性·历史·消费-当代电视剧的文化批判.黑龙江:黑龙江大学出版社,2011年12月 [14]石杰,《论张爱玲<倾城之恋>的哲学内涵》,《齐鲁学刊》2008年第1期 [15]林莺,《张爱玲构建的汉语视界》,《求索》2009年第5期 [16]尹鸿,《中国电视剧文化50年》,《电视研究》2008年第10期 [17]张杰,《从文字到影像——从<倾城之恋>看文学名著的电视剧改编》,《中国电视》2010年 [18]庄鸿文,《对影视作品与文学作品之间关系的论述》,《青年文学家》2013年 [19]蓝秀平,《无尽的魅力,永恒的苍凉——论张爱玲作品的影视改编》2010年 [20]吕静,《张爱玲作品电视剧改编的难点与误区》,《中国电视》2013年 致谢 本次论文在侯文宜老师的悉心指导和严格要求下业已完成,从选题到最终定稿,无不凝聚着老师的心血和汗水,在四年的本科学习和生活期间,也始终感受着导师的用心指导和无私的关怀,我受益匪浅。在此向侯文宜老师表示深深的感谢和崇高的敬意。 不积跬步何以至千里,本次毕业论文能够顺利的完成,也归功于大学四年来各位任课老师的悉心教导,使我能够很好的掌握和运用专业知识,并在论文中得以体现。正是有了他们的帮助和支持,才使我的毕业论文工作顺利完成,在此向山西大学中文系的全体老师表示由衷的谢意,感谢他们四年来的辛勤栽培。 最后,还要向百忙之中抽时间对本文进行审阅,评议和参与本人论文答辩的各位老师表示感谢。 本文档由香当网(https://www.xiangdang.net)用户上传

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    文档贡献者

    温君

    贡献于2019-08-06

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