异类的戴光郁/段炼(中文)

来源:www.xiangdang.net上传者:t_pro时间:2017/8/12

异类的戴光郁

段 炼

去年的某一天在蒙特利尔逛书店,见到一部两卷本的世界当代艺术史,德国“达森”美术出版社的新著。由于这家出版社在欧洲和北美艺术界影响很大,其出版物通常都是名家名作,学术档次和读者口碑都很好,所以我便买下了这部美术史著。

这部书原是德文版,后译为英文进入北美书市。翻开书,见里面有一章专门阐述中国当代艺术,在多元文化和文化全球化的当代语境中,论及了今日中国几位活跃的艺术家,戴光郁也在其中。见戴光郁入了世界当代美术的史册,再看书中所附的插图,有《毛梦露》等数幅,我自然很高兴。这不仅是因为戴光郁是我的老朋友,也因为我与他的这几幅画,有一点瓜葛。

其一,十五年前我在蒙特利尔学习美术理论时,因为查阅资料而发现了西班牙超现实主义大师达利的《毛梦露》一画。在这幅肖像画中,达利将作为政治家的毛泽东和作为偶像明星的梦露幻化为一人,暗藏了他们以自身力量而改变世界的政治寓意,也表达了艺术家对流行文化的看法。念其立意构思的智慧,我复印了这幅画给戴光郁。那时候,我正在为国内的几家艺术刊物撰写一系列评价西方后现代的文章,向国内读者介绍西方当代美术的现状,也关注国内美术界的现状。达利处在后现代之前,他的艺术手法,对后现代有相当启发。九十年代初,戴光郁借鉴后现代的艺术理念,在自己的绘画里,挪用了达利。在与达利完全不同的历史时期和地缘环境中,表达了自己独特的政治历史见解和社会文化的态度。

其二,是那时候我同戴光郁经常通信,讨论当代艺术所面临的问题。结果,在这部世界当代美术史著所附的一件戴光郁作品中,我看到戴光郁用了一个信封,上面写着我的通信地址。在另一幅画中,他还用了我拍的一张旅游快照。戴光郁的挪用和拼贴方法,可以追溯到杜尚对现成品的使用,以及绘画和拼贴的合成。不过,我真正感兴趣的,是他的艺术方法中潜在的历史意识。我知道他出生于历史学家之家,他在作品中透露出的历史敏锐,与他早年的家学有关。

戴光郁能进入世界当代美术史,并非偶然。从二十世纪中国美术之发展的角度说,二十多年前,正是国内美术界八五新潮时期,那时戴光郁就在四川发起了“红黄蓝画会”,成为四川和**地区前卫艺术的一位重要领头人。

当时戴光郁主要从事架上绘画,探索怎样突破现实主义的教条。那时候,西方现代主义在中国美术界刚被接受,在这样的历史和艺术环境中,戴光郁着迷于超现实主义的神秘感和表现主义的激情,并从这两个角度的切换中,探讨中国的历史文化传统,创作了一系列有价值的作品。

到八十年代末,戴光郁的绘画已经从具象转为抽象,他在具象与抽象的转化和互动中,探索观念的表达方式。一九八九年二月,戴光郁到北京参加了中国当代美术史上最具历史意义的大型展览“中国现代艺术展”。这个展览是对中国八五新潮美术的历史总结,而戴光郁的参展作品,也可以看成是他对自己的一个阶段性总结。一年以后,一九九O 年在**,戴光郁与几位同道者又组织了“OOO九O”画展,这是八九后全国第一个现代艺术展,因而具有特别的历史意义。当时我还在**,有幸参加了开幕式,见证了这个展览的成功。这两个重要展览,完成了戴光郁的艺术转向,他此后便专注于观念艺术活动。

戴光郁的艺术早就被介绍到了西方。还在八十年代后期,他的作品就在德国参展,并发表于当时西德的艺术刊物。一九九三年,我在加拿大蒙特利尔也为戴光郁组织了一个展览。九十年代初是北美经济萧条的时期,艺术市场低迷,画廊不愿举办国际性展览。但是,蒙特利尔一家很有影响的画廊,别具眼光,对戴光郁的绘画情有独钟,在经济不景气的情况下,仍然为他举办了展览,蒙特利尔的英法文媒体,也对展览作了积极的积极的报道和正面的评价。自此,戴光郁的艺术更多地曝光于国际舞台,他也在一九九四年应美国国家新闻署的邀请,到美国访问,进行文化和学术交流活动,我有机会同他在纽约相会,并陪他参观了纽约的几个美术博物馆,向他介绍美国的当代美术。

一般说来,今日的艺术样式,大体上有绘画、雕塑、装置、视像、行为之类。前两者属于传统样式,后三者属于当代样式。在传统的样式中,通常有具象和抽象两大类,其中又有再现、表现、观念等不同倾向。戴光郁在探索架上绘画时,涉及了这两大类的几乎所有倾向,并最终找到了观念的表达方式,从而完成了由传统艺术进入当代艺术的重要转变,并走近了当代艺术的前沿。

同时,戴光郁更深地切入了当代艺术的三种样式。上个世纪九十年代初,他在从事架上绘画时,便开始了装置艺术活动。那时的活动,一是带有强烈观念性的新水墨实验,二是尝试装置艺术的观念语言。到了九十年代中后期,戴光郁尝试在装置中加入视像因素,或者说他用视像作品来构成新的装置。再后来,艺术家自身也介入到装置作品中,并就此自然而然地走向了行为艺术,从而借助自己的身体表演来传递某种观念。在二十一世纪,行为艺术成为戴光郁的主要艺术方式。

从哲学的本体论上说,我认为艺术作品的存在方式,是若干语言层次的贯通。无论是传统的还是当代的样式,艺术作品最外在的语言,是墨、色、线、形、光影、构图、节奏等表面形式,我称之为形式语言。若深入一步,便是修辞语言,指艺术家的表述方式,如挪用、戏仿、并置之类。然后是审美语言,如古典的意境概念和当代的反讽概念,以及围绕这些概念而生成的艺术世界。最后是观念语言,也就是一件作品所要表达的意见,不管这个意见是隐晦的还是直白的。形式、修辞、审美、观念这四个层次的立体贯通,便是一件艺术作品的存在方式。艺术存在于这四种语言中,艺术语言有形式、修辞、审美、观念这样四个层次。

从艺术批评的方法论上说,我在这四个层次上看戴光郁的作品。无论是绘画、装置、视像还是行为,戴光郁的作品在每一个层次上都是探索性的,这是他三十年艺术生活中的最难能可贵之处。

我特别喜欢戴光郁一以贯之的水墨试验。在形式的层次上说,他于八十年代末期开始对水墨的泼洒等抽象形式感兴趣。后来他超越平面绘画,在九十年代初将水墨引入装置和视像作品,使自己的试验得以从形式上升到修辞的层次,并在装置作品中,用水墨营造出了他个人的审美世界。到九十年代末,戴光郁又将水墨引入行为,使自己的水墨试验,通过形式、修辞和审美的层次,而达于观念的层次。到二十一世纪,戴光郁的水墨实验,在行为表演中,已趋成熟,成为他表述观念的主要方式,获得了当代美术界的认同。

今天,中国当代艺术已经不再具有当年那种探索性和批判性,在后现代之后的全球化经济大潮中,当代艺术圈子已经堕落成了一个彻头彻尾的名利场,那些时髦的艺术家见钱眼开,已经堕落成了庸俗的时尚。在这新的社会条件下,戴光郁仍然执著地追求艺术,不断地进行着从形式到观念的探索,这使他成为当代艺术中的异类。

二OO七年三月,蒙特利尔


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